Interieurmalerei und das Interieur als Gesamtkunstwerk vor dem 20. Jahrhundert
Es ist ebenso Gewissheit wie Normalität, dass die Künste hierarchisch geordnet sind. Auch wenn in den theoretischen Wissenschaften ihre Enthierarchisierung betrieben wird, bleibt ihnen in den angewandten Wissenschaften und in der Kultur der Geschmacksbildung die Ordnung von der „Freien Kunst“ über den „Angewandten Künste“ erhalten. Begonnen hat dieses große Trennung mit der romantischen Kunstreligion des beginnenden 19. Jahrhunderts, die einen utopischen Freiheitsbegriff zum Nukleus eines idealistischen Kunstbegriffs machte.
Im Vortrag wird der Versuch unternommen zu zeigen, dass die Geschichte der Interieurmalerei im Gegensatz dazu eine stark zeitversetzte Entwicklung durchlief. Sie ist – so die These – gewissermaßen eine Gegenbewegung zur Kunstreligion, letztere nach den napoleonischen Kriegen in die hierarchiefreie Kunstzone des Wohnens einzubrechen suchte. Zu verstehen ist die Ikonologie der Interieurmalerei vor dem Hintergrund ihrer diachronen Anschauung. Denn die westeuropäischen Darstellungen des Wohnens vom 15. Jahrhundert bis zur Erfindung der Fotografie und darüber hinaus sind gekennzeichnet von der Gleichberechtigung der Dinge im Bild. In der Interieurmalerei entfalten dargestellte Artefakte des Kunsthandwerks ebenso ihre „Aura“, wie dargestellte Kunstwerke (Skulpturen, Gemälde). Wie sich zeigen lässt sind die Darstellungen von Wohn- und Innenräumen gerade in der Vormoderne das Ambiente einer unhierarchischen Ästhetik, mithin ein Gesamtkunstwerk nach dem Ideal Richard Wagners (1813–1883) von der Einheit der Künste.
Die Bilder des Wohnens in der westeuropäischen Interieurmalerei ebnen dorthin den Weg und werden in der Zeit des Biedermeier regelrecht programmatisch. Während also draußen in den Städten die Museen als Tempel der Freien Kunst errichtet werden, denen die bemühten Kunstgewerbebewegungen (v.a. aus konjunkturellen Gründen) Paroli zu bieten suchen, verhindern die Biedermeiers drinnen in ihren Wohnungen die Trennung der Künste. Ihr neuer Stil der Einfachheit führt zur Betonung der ästhetischen Raumbezüge aller Artefakte. Ob Vase, Gemälde oder Stuhl – im Dienste der Ästhetik haben sie sich ihrer materialistischen Primärfunktion entledigt. Im Bild dienen sie nicht zuerst dem Sitzen (Stuhl), der Kennerschaft (Gemälde) oder dem Aufbewahren von Blumen (Vase), sondern nun gehen sie über den Zweckrationalismus hinaus und entfalten ihren ästhetischen Überschuss im Sinne von Immanuel Kants (1724–1804) „interesselosem Wohlgefallen“. Die Einfachheit des Wohnens des Biedermeiers ist über den ostentativen Konsumverzicht hinaus auch das Bekenntnis zu Kants Ästhetik und ihrer designästhetischen Stoßrichtung. Das Gesamtkunstwerk des Biedermeiers ist politisches Manifest des Wohnens und seiner Visualisierung in der Restaurationszeit, bevor es in der Orientierungslosigkeit des Historismus seine Kontouren verlor, um in der Bauhausära als Chimäre wiederaufzuerstehen.
Philipp Zitzlsperger, Prof. Dr., studierte Kunstgeschichte (Archäologie und Neuere Geschichte) in München und Rom, promovierte über die Papst- und Herrscherporträts des Gianlorenzo Bernini. 2002–2010 war er Wissenschaftlicher Mitarbeiter am Kunstgeschichtlichen Seminar der Humboldt-Universität zu Berlin. Zusamme mit Arne Karsten rief er das Forschungsprojekt REQUIEM – Die römischen Papst- und Kardinalsgrabmäler der Frühneuzeit ins Leben; Habilitation im Sommersemester 2007 an der Humboldt-Universität zu Berlin zum Thema „Kleider sprechen Bände. Kostümkunde als Methode der Kunstgeschichte erläutert an Beispielen von Crivelli, Dürer, Giorgione, Tizian, Raffael und Bernini“. Seit Sommer 2010 Professor für Kunst- und Designgeschichte an der Hochschule Fresenius, Fachbereich Design in Berlin. Forschungsschwerpunkt: Kunst- und Designgeschichte der Frühneuzeit und Moderne. Aktuelle Publikationen (Auswahl): Über die Hierarchie der Sinne. Das Begreifen des Designs als Stigmatisation. In: kritische berichte, 4.2019; Das Design-Dilemma zwischen Kunst und Problemlösungsdesign, Berlin 2021.
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Interior painting and the interior as Gesamtkunstwerk prior to the twentieth century
There is a certainty and normality about the fact that the arts are hierarchically ordered. Even if their dehierarchification is promoted in theoretical fields of scholarship, in the applied sciences and the culture of taste formation the positioning of the “fine arts” above the “applied arts” remains intact. This great separation began with the Romantic doctrine of the religion of art in the early nineteenth century, which made a utopian notion of freedom the nucleus of an idealistic concept of art. This paper attempts to show that, by contrast, the history of interior painting underwent a markedly delayed process of development. This process, I argue, in a sense represents a counter-movement to the religion of art, which, following the Napoleonic Wars, attempted to break into the hierarchy-free art zone of the dwelling. The iconology of interior painting needs to be understood against the backdrop of its diachronic contemplation. Western European representations of dwelling from the fifteenth century up to the discovery of photography and beyond are characterized by the accordance of equality to all the things in a picture. In interior painting, represented craft artefacts unfold their “aura” like represented artworks (sculptures, paintings). As can be shown, representations of living and interior spaces in the pre-modernist period project the ambience of a non-hierarchical aesthetic and thus the character of a Gesamtkunstwerk in keeping with the ideal formulated by Richard Wagner (1813–1883) of a unity of the arts.
Images of dwelling in western European interior painting smoothed the path leading to this point and became programmatic in the Biedermeier period. While outside in the cities museums were being erected as temples of fine art, which attempted to pit themselves against the arts and crafts movement (above all for economic reasons), adherents of the Beidermeier prevented the separation of the arts inside their homes. Their new style of simplicity led to an emphasis on the aesthetic spatial references of all artefacts. Vases, paintings and chairs dispensed with their primary materialistic function in the service of aesthetics. Within the image they do not primarily serve the purpose of sitting (chairs), connoisseurship (paintings) or as containers for flowers (vases) but transcend purposive rationalism and unfold their aesthetic surplus in the sense of Immanuel Kant’s (1724–1804) “disinterested pleasure”. The simplicity of Biedermeier dwelling is, beyond the renunciation of ostentatious consumption, a commitment to Kant’s aesthetics and its design-aesthetic trajectory. The Biedermeier Gesamtkunstwerk is a political manifesto of dwelling and its visualization in the period of the German Restoration before it lost its contours in the disorientation of Historicism, only to be resurrected as a chimera in the Bauhaus era.
Philipp Zitzlsperger, Prof. Dr., studied art history (archeology and modern history) in Munich and Rome, and wsrote his doctoral thesis on Gianlorenzo Bernini’s portraits of popes and rulers. From 2002 to 2010 he was a research associate in the department of art history at Berlin’s Humboldt University. Together with Arne Karsten he initiated the research project REQUIEM – Tombs of early modern Roman popes and cardinals. He completed his habilitation in 2007 at the Humboldt University in Berlin on the topic of “Clothes speak volumes. Costume research as a method of art history illustrated by examples from Crivelli, Dürer, Giorgione, Tizian, Raffael and Bernini”. Since 2010 he has been Professor of Art and Design History in the Faculty of Design at the Frenius University of Applied Sciences in Berlin. His research interests include the history of art and design in the early modern period and modernism. Recent publications (selected): Über die Hierarchie der Sinne. Das Begreifen des Designs als Stigmatisation. In: kritische berichte, 4, 2019; Das Design-Dilemma zwischen Kunst und Problemlösungsdesign, Berlin 2021.